如笔者所说，大量有关于舞蹈的图像、乐谱和文字资料所表达的含义，最终的结果在于人们如何去阐释。在这个过程中，怎样才能避免受到各种先入之见和偏好的影响？在上期《欧美流行舞史话（一）》中重点叙述了如何还原图像中的舞蹈真相，接下来将就正确再现乐谱与文字资料中的舞蹈影像进行论述。

面对音乐资料时，舞蹈工作者们不得不依赖于音乐学家们对于古代乐谱的研究结果。这个事实本身就带有某些风险。现在的大多数音乐学家们都几乎不知道舞蹈的存在，至少没有认真地把它当成重要的研究对象。他们的兴趣都放在对复调、对位与和声、区分不同的调式与音阶、辨别不同的音调与音色的数学式研究上去了。

但自1960年代以来，所有的这一切都发生了变化。在欧美国家中，既出现了一些流行音乐的乐队，也有许多年轻人开始喜欢演奏那些不常见的古老乐器。虽然他们的节奏感却非常地靠不住，且没有一张古老音乐的唱片可供人们去心满意足地跳舞。就算他们自己要尽力去跳这些舞蹈，也通常跳得很差，以至于无法指导演奏者。有些乐器也很难不跑调，以至于没有经历去思考如何获取恰当的节奏。在一些乐器的演奏中，因为无法控制其力度，只能把握其时间长度和音高。

音乐资料的确能为我们提供舞蹈的总体形式——两段体、三段体、回旋曲式等等，以及某些特殊的节奏型——加利亚德、小步舞、波尔卡等等。我们只能推断具体的节拍（此乃斯特拉文斯基“最重要的音乐元素”），以及流动与乐句的微妙属性。

必须强调的是，如果要用这些关于古老舞蹈动作的描述和再造，来指导演奏古老音乐的节奏，那么，这些再造就必须是准确无误的，且再造者必须具备极大的弹性与力量。但这种人是不多见的。我们的专业舞者们是足够强壮的，但他们的腿脚却不具备必要的弹性；而业余舞者们的背部与腿部则缺乏力量，因而不是僵化硬直，就是拖泥带水。我们今天所有人的重心对于19世纪前的技术来说，都要偏后几英寸。

这些文字的描述对所有未来的舞蹈史学家们来说，是害人的绊脚石。其中的许多名称对于今天的舞者来说，都是司空见惯的，比如coupes（“库佩”：切割动作）、chasses（“沙塞”：追赶步）、bourrees（“布雷”：碎步）、countretemps（“康特坦普”：切分舞步）等等。我们的麻烦就在于，这些动作不同于我们今天通过这些名称所知道的动作，即老话所说的“名字依旧，实质变了”。有时候，它们会全然不同，比如切割动作和追赶步；有时则在细节上有所不同，比如碎步。

在描述动作的整体属性中，甚至在描述一个简单的具体动作时，文字都很有可能会导致大面积的错误阐释。任何意识不到这一点的人，可请一组体操和芭蕾学生完成屈膝动作。他们的不同反应将能迅速地说明这个问题。

图像、乐谱和文字这三种资料的弱点常被用来解释为什么要依赖古老舞谱。当然啦，使用恰当的舞谱，是解决当今许多记录和传播问题的关键所在。但倡导者们却忽视了我们在处理那些已不复存在，仅有舞谱记录的一部分技术时所遇到的真正困难。我们身边没有破解这些舞谱的专业人员，来阐释这些符号究竟指的是哪些动作。解释这些舞谱的关键还是文字本身。因此，无论是来自古老舞谱的资料还是文字的资料，而它的局限性和模糊性都是显而易见的。

在这条死路上，也有一个例外，那就是法国人拉乌尔-奥热·弗耶（Raoul-Auger Feuillet, 公元1675-1710年）出版于1700年的《舞谱，或书面的艺术》（Choregraphie ou L’Art d’ecrite），书中关于地面调度的图示对于我们理解巴洛克舞蹈形式，具有极高的参考价值。

面对如此多的问题，如何避免那些舞蹈史学家们长期以来的错误阐释呢？事实上，只有一个解决问题的办法，那就是熟悉研究对象的时代背景与信仰，因为人总是根据自己的内心办事的。如果不研究那些对后浪漫主义观点意义重大的信息资料，那就更糟糕了。同时，如果仅用大脑去处理这些材料，我们也不会有什么实际的收获，会导致索然寡味。

我们需要的是调动大家的想象力，以便将那些乍看起来非常陌生的原理和标准融为一体：中世纪的礼仪、文艺复兴时期的柏拉图主义，以及17、18世纪贵族的模样和数学的形态。所有这一切似乎离我们今天解释舞蹈的方法相距并不遥远。然而，只要通过拓宽我们的视野，按照奥林匹克标准舒展和强化我们的肌肉，就能进入这个曾被忽视，但依然能够给予丰厚回报的西方遗产领域。

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