文艺复兴早期的意大利（EarlyRenaissance Italy）

首先，让我们认真思考并回答这样一个具体的问题：人们跳舞，首先需要的物质条件是什么？回答当然是地板（floor）！而且，这种地板的形状、面积、表面的质量，对于不同时期、不同风格的舞蹈而言，都是必须加以考虑的重要因素。

但在中世纪，大量民众的夏季生活都是发生在户外的，而卡罗尔（Carole）这种舞蹈，尤其是作为其变体之一的法兰多尔（Farandole），则非常适合在户外跳，甚至可以在树林里跳，舞者们还习惯了在草地上跳。到了冬天，人们即使只能在室内跳舞，在古堡的厅堂里举行圣诞狂欢，跳舞的地板与户外也没有太大的差别，因为石板的地面上会铺上灯芯草，而舞者的脚步则会产生某种海绵般的舒适感。

这种情形至少出现在法国和诸如荷兰、比利时、卢森堡等地处欧洲西北沿海地区的低地国家，以及勃艮第和神圣罗马帝国。但意大利却截然不同——跳舞大多发生在宽敞而优雅的宫廷空间里，而非古堡的厅堂中；脚下踏的则是漂亮的大理石地板，而非灯芯草。事实上，只有在这种条件更好的大理石的地板上，舞者才可能更好地控制自己的双脚。在1400年间，意大利北部的舞者们就是因为这种优越的地板条件，产生了脚背起落（rise and fall of the insteps）自如这种技术进步的，而另一种进步则是肩膀和躯干与腿脚在方向上的反胴动作——这是对我们日常生活动作的某种延伸：比如在行走中，右臂向前则必须与左腿向前同步，由此达成某种自然与平衡。

这种方向相反的动作在意大利文和英文中被称作“矫饰主义”（Maniera，Mannerism），而西方的艺术史学家们则喜欢用它来描述介于文艺复兴和巴洛克这两大时期之间的那种意大利艺术。这种动作的特质可谓畅若流水，与“斜肩侧身”（épaulement）这个芭蕾舞姿中，头与肩之间形成的某种角度，而非同时面对正前方截然不同，但却与英国现代舞厅舞中那种人体的“反胴动作”（contra movement）极为相似。

在西方舞蹈中，由于卡罗尔，尤其是法兰多尔中手臂相连动作的影响，这种肩部的动作可谓顺理成章。试想这样一组舞者面对前方的动作：领头的男舞者将右手置于身后，然后拉起身后女舞者的左手；她则用同样的方式，将右手置于身后，然后拉起身后男舞者的左手；以此类推，列纵队而舞。按照这种动势，这些直立舞者们的左肩都会稍稍向前，右肩都会稍稍向后，而非两肩正对前方。此刻，如果他们的左脚向前，其身体便会处在一种“打开”的舞姿上；他们的左腿和左臂均会向前，右腿和右臂则都会向后。这种舞姿曾出现在许多古典风格的粗绒编织的壁画中。当他们右脚向前迈步时，就会与原有的体位构成一种“交叉”的舞姿，而右肩此刻与右腿形成的线条便会同原来左肩到左腿的线条交叉，构成一个X状的形态——这就是人体典型的“反胴动作”，而这种线条则会出现在每个法兰多尔的舞步之中。接下来，则是两种舞姿的交替进行，而从不会出现肩部同躯干的反胴状态。

在人体起伏的过程中，这种弹性的特征被称作韧劲，其内涵并不局限于脚背的起落之中，而是扩展到了舞步的弹性之中。因此，它的确等同于今天芭蕾术语中的“空中悬浮”（balon）——从落地或下沉中自然反弹的属性。

人体的这种起落，无论只是站在脚背之上，还是自然而然地从地面反弹起来，比如像芭蕾中的“立半脚尖”（relevé）、“带跳的”（sauté）等等，在古老的西方舞蹈中，都是自然而然且举足轻重的，因此，西方人干脆将这种动作称为大写的“动作”（Movimento，Movement）。这种说法的确会让许多研究生困惑不解，因为他们觉得，所谓动作，应该指的是各种各样的动作。而事实上，这里的动作指的是一次身体的起落过程，通常还伴随着肩部动作的“矫饰主义”。到巴洛克技术（从17世纪末到18世纪末的法国大革命之间）为止，所谓的“动作”，指的是稍稍下沉，起个小法，然后跃入空中，接着落地。这种技术到了19世纪便消失了，因为西方的女舞者们从此开始用脚尖去跳舞了！直到1920年代，这种动作才重新出现在四种英国现代舞厅舞的三种之中——狐步、快步和华尔兹，唯有探戈例外，因为它没有起伏跌宕的动作。

所有的这一切，可以说，都是意大利文艺复兴时期舞蹈的伟大成就，并且必须归功于意大利舞蹈大师的贡献，他叫多梅尼科·德·皮亚琴察（Domenico de Piacenza，14世纪末-1462之后），以及他的学生们，为首的是个犹太人，叫古列尔莫·埃布雷奥（GuglielmoEbreo, 1420-14??），他们师生相继著书立说，所记录的大量舞蹈给我们留下了简练而优美的历史遗产。

这些舞蹈可以分为两类：“当泽”（danze）和“巴利”（balli）这两个词原本都是“跳舞”的意思，并且在此前，则是混在一起使用的，而到了这个时期，才出现了明确的区别——这种区别既不像许多今人想象的那样，出现在技术上；也远不是“巴利”中包含了哑剧——两者都是纯舞蹈！它们之间的最大区别全在音乐上——前者是一种节奏贯穿始终，而后者则包含了多种节奏。

欧洲的艺术史学家们在谈到文艺复兴早期的意大利时，喜欢使用Quattrocento这个词，其字面意思是“15世纪文艺复兴初期”，使用于1400年代的意大利，而它的内涵则不仅指的是那个时期，而且还指那个时期特定的艺术风格。

在那个时期的意大利，曾有四种基本的节奏广为使用：低舞（BassaDanza）、夸迪纳利亚（Quadinaria）、萨尔塔雷洛（Salterello）和皮瓦（Piva），其中数低舞的速度最慢，舞姿亦最为端庄，而皮瓦的速度最快，舞姿则最像农民。在“巴利”这类多节奏的舞蹈中，必须至少有这四个舞蹈中的两、三个，有时还会是四个。

有趣的是，我们发现，这四种占主流地位，且具强烈对比的节奏，似乎常常成了当时舞蹈的标准。在文艺复兴盛期的英国和法国，它们分别是帕凡（Pavane）、加亚尔德（Galliard）、阿勒芒德（Almain）和库朗特（Coranto）。其中的后两支舞曲，加上萨拉班德（Sarabande）和吉格（Gigue），则构成了巴洛克时期器乐曲中最基本的四种舞曲。但18、19世纪对于这四种舞曲的规则而言，却是个例外：18世纪由于舞蹈节奏过于丰富，19世纪由于人们生活极度贫困，的确只有华尔兹发展到了盛期。随后，在英国的现代舞厅中，再次出现了四拍子的节奏，比如狐步、快步、华尔兹和探戈。而一旦这四种舞蹈被整合成了一种，就像在今天的“队列舞”（Formation Dancing）中这样，就能直接和15世纪文艺复兴初期的那种舞蹈相媲美了。

在这些意大利的舞蹈中，还有一个发现令人兴奋：当时的人们跳舞时，都喜欢按照前后顺序排列成纵队，也就是说，他们喜欢一个接一个地排成纵队，而非肩并肩地跳舞。这里的影响很明显是来自法兰多尔的，因为它本身是卡罗尔的一种向前行进的版本，曾流行于欧洲南部的国家。与它相对的则是布朗莱（Branle），而它则是并肩而舞的，可谓典型的法国方式。这种纵向的队列舞在像朱庇特（Jupiter）和威尔赛普（Vercepe）等多节奏的“巴利”类舞蹈中，看上去很美，也很自然，后者分别是三人列队和五人列队的；但在像亚历山大列斯卡（Alexandresca）和基尼弗拉（Ginevra）这种低舞中，却只有一对舞者，而这一点在现代人的眼里，则的确有些奇怪，尤其是当女舞者站在男舞者的身后之时。女舞者随男舞者而动的这个现象在法兰多尔的调度中，可谓理所当然，因为总是男舞者担任领舞的。欧洲的流行舞学者强调，一定要把这个现象向今天的习舞者们解释清楚，因为在意大利的文艺复兴时期，还没有兴起过“妇女解放运动”。

但在法国的舞蹈中，却有着显著的不同：法国人宠爱女性的“宫廷之恋”从未在意大利扎过根；与此同时，我们还从史料中发现，在法国的舞蹈中，女性永远是同男性并肩跳舞的，其中自然流露出了某种男女平等的意识，甚至惯性。而意大利这种男前女后、纵向排序的队列舞则让我们想起了19世纪著名英国诗人罗伯特·布朗宁（Robert Browning，1812-1889）的诗歌《我最后的女公爵》（My Last Duchess）——这首诗足以为我们精彩地揭示出意大利文艺复兴时期一位王子的内心世界。

英国的流行舞专家认为，要将这种意大利的纵向队列舞搬上舞台，会遭遇重重困难，因为它们当年在意大利宫廷表演时，都使用的是长度大于宽度的空间，以便使舞者们能够纵向地列队前行。因此，在伦敦的诸多舞厅中，只有圣约翰宫、史密斯广场、市政府中的伊尼戈·琼斯宴会厅、塞西尔·夏普宫、英国民间歌舞学会总部等场地，可以用来表演这种意大利的舞蹈。而这些古色古香的跳舞空间只是在没有其它选择时才会派上用场——在舞台上，当人们跳完一支这种纵向的队列舞时，就已逼近观众席了，因此，舞者们会被迫擅自“篡改”舞蹈的地面调度，而这种“篡改”在专家看来，则是不可饶恕的，因为这些精致的空间调度在多梅尼科记录的舞蹈之美中，可谓占了一半的位置，而另一半则是其看似简单的节奏中那细腻的韵律。在多梅尼科认为，一个好的舞蹈必须具备以下三大要素：
1.适度（Misura）：意指分寸、节制、协调，这是文艺复兴思潮中的一个基本概念；
2.记忆（Memoria）：意指要有容易记住的舞步组合和地面调度，这是每个舞蹈的整体概念，而正是这种独一无二的属性，才能构成一部好的艺术品。这个概念大相径庭于今天通常作为“编舞”，在我们眼前一带而过的长串舞步。
3.空间分配（Compartimento de Terreno）：曾有英国的语言学专家，将这个意大利语的术语准确地译成了英语的“位置分配”（the apportionment of one’s terrain）。这种质感在当下的专业舞蹈训练中可谓当务之急，但在大舞台上或电视台的录影棚里，却不太需要，因为其空间的细节都被摄影机毁于一旦。这个要素意味着舞者必须具备即席发挥的能力，以便使得一连串的动作能够准确地适应并和谐地进入某个特定的空间，并且让舞者和观众同时产生不费吹灰之力的优雅美感！这种质感在这个躁动的当代世界中，显得尤为重要！在完美体现这种属性方面，最优秀的舞蹈家莫过于美国百老汇踢踏舞表演大师弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire，1899-1987）了！事实上，美籍俄罗斯芭蕾大师乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904-1983）1933年移居美国时的动力之一，便是他那灵魂出窍般的舞蹈魅力！

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